Независимость пришла на субконтинент в 1947 году ценой разделения страны на два независимых государства – Индию и Пакистан. В постколониальный период произошли определенные сдвиги в искусстве и архитектуре. Интернациональный модернизм, сделавший лишь первые легкие шаги в Индии до Независимости, начал набирать скорость после 1947 года. В 1950-х годах художники с энтузиазмом включились в «погоню» за абстракцией, и даже продолжая индийские традиции, некоторые художники все же отказываются от изображения человеческих фигур и сюжетности. Первый прорыв в абстрактное искусство был сделан в 1970-е годы, и продолжается до сих пор. Репрезентативное искусство было возобновлено в 1970-х годах, но оно носило оттенок иронии и было политически окрашено. Это было отражением сильной политизированности искусства, влияния постколониальной литературы и развития женского движения в искусстве. Это был также период, когда глобальный модернизм подвергался ожесточенным нападкам со стороны художников субконтинента, пытавшихся утвердить свою национальную принадлежность. Многие художники этого поколения открывали свои истоки на родной земле и в простонародье, пытаясь стереть различие между высоким, элитным, и низким, «второстепенным» искусством.
ИндияАрхитектураПервый премьер-министр независимой Индии, Джавахарлал Неру, мечтал о создании светского государства, основанного на экономическом и социальном равенстве, которое бы позволило Третьему Миру осуществлять моральное лидерство. Будучи модернистом, поддерживающим вмешательство государства во все сферы жизни, выражением чего служили пятилетние планы, Неру оказывал покровительство и защиту национальной политике искусства, которую возглавляла Лалит Кала Академи (официально спонсируемый форум художников), и Национальной Галерее Современного Искусства в столице. Неру оказывал поддержку художникам, предлагая один процент от стоимости общественных зданий выделять на фресковые и скульптурные украшения.
Современная архитектура пришла в Индию перед Независимостью, но ее можно было разглядеть только в коммерческих строениях, но не в государственных зданиях. Кинотеатры Арт Деко, офисы и многоквартирные дома в Мумбаи и Калькутте, строившиеся с 1930-х, служат наиболее яркими тому примерами.
Интернациональный модернизм в государственном строительстве был, однако, намеренно введен Неру с целью стремиться в будущее, а не оглядываться на прошлое, которое в последнее время было осквернено кровью и враждой. В 1951 году он пригласил французского архитектора Ле Корбюзье для оформления Чандигарха – столицы Пенджаба (часть которого отошла к этому времени к Пакистану). Бескомпромиссный функционализм Ле Корбюзье сознательно разрушил предшествующий «историцизм» имперской архитектуры. На смену ей пришла авангардная архитектура Луи Кана в Ахмедабаде (и Дхаке
[Здесь и далее название столицы Бангладеш будет переведено согласно его написанию (Dhaka). – прим. переводчика] в Бангладеш), с ее могольскими мотивами. Это был период выдвижения ведущих архитекторов-модернистов Индии, таких как например Балакришна В. Доши (1927 -...), которые работали с Ле Корбюзье. Как и в случае с живописью и скульптурой модерна, интернациональный стиль решал проблему самоопределения национального в рамках глобального. Архитектура модернизма избегает избыточной декоративности поверхностей, что еще больше подчеркивается использованием современных материалов, таких как бетон, стекло и сталь. Возникло противоречие между канонами модернизма и индийским визуальным языком, который исторически основан на декоративности. Художников эпохи пост-Независимости волновало следующее: как избежать несоответствия, включая индийские мотивы в типично модернистскую архитектуру? Помимо того, что здания 19 века заклеймили позором в 20-м как слишком сложно декорированные, в «историцистских» сооружениях времен Британского господства усматривали показное щеголяние восточной образностью.
В 1970-х и 1980-х среди индийских архитекторов усиливалось сомнение в том, является ли модернизм исключительно западным явлением. Чарльз Корреа (1930-...), всемирно признанный индийский архитектор, конкретизировал проблему, с которой сталкивались архитекторы в Индии как «необходимость одновременно заново открывать прошлое Индии, и создавать ее будущее». Корреа нашел решение этой проблемы в возрождении ранних форм, исследуя функциональные особенности сооружений Индии, в большей степени чем их декоративность, в своих поисках «аутентичности».
Будучи пионером Третьего Мира в строительстве недорогого жилья, он развивал две концепции, продиктованные климатом Индии и ее культурными особенностями: «пространство под открытым небом» и «здания-трубы, которые экономят энергию в условиях жаркого и сухого климата». Он также занимался оформлением двориков и групп домов в Ашраме Ганди как средством для объединения идей Ганди и возможностей ваступурушамандалы в организации пространства. С другой стороны, Балакришна Доши заимствует могольские структурные элементы, а Уттам Джайн (1934-...) – еще один архитектор, вводит местные формы строительства в свои проекты. Историк архитектуры Г.Х.Р. Тиллотсон призывает к возрождению, но не к воспроизводству индийских мотивов в зданиях, то, что по его мнению, является недостатком современных сооружений в Индии. И все же, подводя заключительный итог всему этому, можно отметить, что современные и национальные элементы эффективно синтезируются и работают в архитектуре.
Полуфигуративное искусствоОдин из взглядов на искусство модерна в Индии заключен в комментариях немецкого историка искусств Германа Геца. Индийское искусство, утверждает он, переживало кризис в период колониального господства, который миновал с приходом модернизма, «когда лучшие художники снова принялись за поиски истинного искусства не путем поверхностной имитации прошлго, а через понимание фундаментальных принципов, лежащих в основе подлинного творения». С 1950-х по 1970-е годы доминировало нефигуративное искусство как глобальный феномен. Это происходило на фоне политики Холодной войны; художники «свободного мира» ассоциировались с формализмом и абстракцией, в то же время повествовательное искусство было отменено, как связанное с соцреализмом в СССР. Критик Гита Капур пишет: «Мы создали спокойную, почти неподвижную эстетику. Фигура ушла из работ некоторых ведущих индийских художников, не давая даже слабого намека на человеческие или природные формы». Однако, если мы хотим определить общую тенденцию, то это было настойчивое стремление к возврату фигуры, постоянного объекта изображения в Индии, возникающее на фоне абстракций.
Парадоксально, но деколонизация заставляла индийских художников более чем когда-либо заботиться о своей национальной индийской принадлежности, в момент когда происходило их столкновение с глобальной модернизацией. Действительно, трения, возникавшие в результате конфликта между требованиями всеобщей модернизации и национальной спецификой стали основной проблемой художников Третьего Мира.
В 1947 году, в год Индийской Независимости, образовалась Бомбейская Группа Прогрессивных Художников, которая внесла большой вклад в искусство своей выставкой следующего года, получившей широкую огласку. Однако, не имея четкой идеологической базы, на которую можно было бы опираться, группа вскоре распалась, а двое из ее членов уехали в Европу. За редким исключением в лице М.Ф. Хусейна, все остальные ведущие художники Индии предпочитали обучение в Европе. Лондон был традиционным местом, куда съезжались индийские художники для знакомства с английским академическим искусством. Шер-Гил была первым художником, нарушившим эту традицию, выбрав Париж, который считался Меккой модернистов. В 1940-х годах бенгальский скульптор Чинтамони Кар стал еще одним индийцем, прожившим несколько лет в Париже. Его скульптура была признана лучшей на международном конкурсе в Швеции. После Независимости многие индийские и пакистанские художники Европы вступили в Академи Монпарнас Андре Лота (1885-1962). Малоизвестный художник, использовавший кубистический маньеризм в создании своих ритмичных полугеометрических образов, в 1950-х годах Лот превратился во влиятельного учителя и наставника.
За исключением С.Н. Раза, индийские художники возвращались со своим европейским опытом в Индию, формируя ее художественную среду периода пост-Независимости. К началу 1950-х годов центр притяжения современного искусства переместился из Парижа в Нью-Йорк и Лондон. Тем не менее, и оттуда художники продолжали привозить полуфигуративный стиль, основанный на послевоенных французских разработках в области абстракции. Они знакомили с этим цветовым и текстурным богатством деревню, где даже к тому моменту основой живописи оставались повествовательность и сюжетность. Рам Кумар, который был связан с радикальными политическими группировками Франции, по возвращении на родину избрал темой для своего творчества социальную несправедливость и отчуждение, изображая их в темных тонах с элементами кубизма. Вскоре он еще больше углубился в абстракцию, раскрывая образ Бенареса через сочетание теней и текстур, где многоцветный город слился в сплошную полосу глины, песка и неба. Джахангир Сабавала, добивавшийся совершенства в своем ремесле, был поглощен возможностями, предоставленными ему кубизмом, после своего возвращения в Бомбей, где в течение многих лет развивал лирические формы полуфигуративного искусства.
Кришен Кханна (1925-...), чей творческий взлет пришелся на 1960-е годы, родился в Западном Пенджабе, современном Пакистане. После обучения в Англии он вернулся в Индию, где некоторое время проработал в коммерческом банке. В 1961 году он полностью посвятил себя живописи. Будучи политически ориентированным, он был активным участником Движения Протеста Художников.
Глубокое впечатление произвели на него политические воззрения американско-британского художника Р.Б. Китаджа. Кханна начинал с полуфигуративного стиля, но частично из-за его веры в политическую роль искусства, фигура никогда не исчезала из его работ. Исключением из общего нефигуративного течения был Сатиш Гуджрал, который также родился в Западном Пенджабе и поступил в Колледж Искусств Мейо в Лахоре. Он уехал из Пакистана в Мексику в 1952 году, где работал вместе с фресковым живописцем-марксистом Сикейросом, прежде чем окончательно осесть в Индии. Живопись Гуджрала 1960-х годов отмечена печатью мексиканского социального реализма с его тяжелыми скульптурными фигурами.
Макбул Фида Хусейн(1915-...)В течение первых трех десятилетий после Независимости самыми удачливыми художниками были бывшие бомбейские «прогрессивисты» - Хусейн, Суза и Раза; последние два были также первыми художниками диаспоры. Будучи выходцем из бедной семьи в Махараштре, Хусейн возвысился от простого рисователя афиш для индийских фильмов до общепризнанного лидера современного индийского искусства благодаря «остроте его тем и художественному совершенству, которых он достиг за три десятилетия». Яркая, привлекательная неоднозначность, выдающая силу духа, делает Хусейна самим воплощением полной оптимизма эпохи Неру. Высшей точкой его карьеры была Биеннале в Сан Пауло 1971 года, где он выставлялся наравне с Пикассо.
С его высочайшими достижениями и непрерывным творческим поиском он всегда оставался загадкой для критиков: «только они причисляли его к одному направлению, как он тут же делал прорыв в другое». В то же время Гита Капур говорит следующее: «можно только задаваться вопросом, какой обещает быть его следующая работа; истинное понимание традиции – типично индийское. Осознав ее с помощью свое блестящей интуиции, воплотив ее в серии ярких и запоминающихся образов, он расстается с ней, слишком быстро и слишком легко».
Франсис Ньютон Суза(1924-...)Католик из Гоа, Суза поступил в школу искусств в Бомбее в последние годы британского господства, только лишь за тем, чтобы принять участие в студенческих волнениях. «Злой отрок» индийского искусства Суза привлек внимание бомбейской полиции, выставив на всеобщее обозрение полное фронтальное изображение своего обнаженного тела.
Самый последовательный из всех бомбейских «прогрессивистов», Суза заявил: «сегодня мы творим, совершенно свободно используя технику и тематику, почти анархично, нами руководят лишь один или два неписаных закона эстетики... Мы не претендуем на скучное воспроизведение традиций какой-либо школы». Суза выбрал Лондон, а не Париж, местом своей поездки в 1949 году, и получил шумное признание критики в 1960-х годах.
Сайед Хайдер Раза(1922-...)Детские воспоминания о таинственных лесах Индии пробудили интерес Раза к пейзажу, редкой теме для художников пост-Независимости. Будучи также выпускником Бомбейской школы искусств, Раза открыл для себя немецкий экспрессионизм через Лангхаммера и Руди фон Лейдена. Его городские пейзажи прошли путь развития от архитектурного облика Бомбея до попыток уловить его настроения, цветовые и сезонные изменения. В 1956 году, через несколько лет после переезда в Париж, он стал первым азиатским художником, удостоенным Приза Критики (Prix de la Critique). Французский критик Жак Лассэнь был восхищен вневременностью его пейзажей и необитаемостью его городов, застывших в воздухе под лучами темного солнца.
От «преображенной» природы его ранних работ, Раза перешел в 1990-х годах к живописи, навеянной древней индийской философией Упанишад и тантрических культов.
К.Г. Рамануджам(1941-1973)Индивидуалист, чьи работы нелегко классифицировать, Рамануджам был членом Чхоламандалам, товарищества художников, основанного К.С.С. Панникаром вблизи Мадраса. Будучи деформированным по пояс, Рамануджам считал себя слишком уродливым для того, чтобы связать свою жизнь с женщиной, решив добровольно уйти из этого мира в возрасте 32 лет.
Его работы никогда не выставлялись при жизни. Влияние Чхоламандалам можно разглядеть в используемых Рамануджам фольклорных элементах, таких как увеличенные мужские и женские фигуры, напоминающие кукол папье маше из религиозных процессий штата Тамилнаду. Рамануджам постоянно включает себя в свои фантастические картины: слегка гротескная фигура в сопровождении женщин-исполнительниц его желаний.
Современное искусство ПакистанаМассовая миграция населения началась после Разделения 1947 года, затронув и мусульманских художников, которые переместились из Индии в Восточный и Западный Пакистан. В годы, когда все только формировалось, судьбы художников обоих частей Пакистана были тесно связаны. Западному Пакистану достался в наследство ключевой колониальный институт: Школа Искусств Мейо в Лахоре (переименованная в Национальный Колледж Искусств). Двое ведущих мусульманских художников, ориенталист Абдур Рехман Чугхтай (1897-1975) и академический живописец Аллах Букхш (1895-1978 ), добившийся высокого положения благодаря своим пейзажам и работам на тему индуистской мифологии, стали великими фигурами в Пакистане. Пакистанские художники демонстрировали особую склонность к каллиграфии и цвету, и более уверенно чувствовали себя в абстрактной живописи, но все равно фигура оставалась для них основным объектом изображения.
Благодаря тому, что художники субконтинента независимо от их религиозной принадлежности находились под влиянием тех же художественных идей и течений, и сталкивались с теми же проблемами при вхождении в интернациональный авангард, мы можем проследить общие тенденции на всех трех частях субконтинента. Подобно нетерпимому раннему индийскому поколению с его Бенгальской школой, нефигуративное поколение возникло в Пакистане с тем, чтобы развивать более ранние художественные направления. Говоря о роли интернационального модернизма в Пакистане, историк искусств Акбар Накви отметил, что было бы интересно «более детально исследовать то, что пакистанские художники переняли у Европы и от чего они отказались». В 1949 году движение модерна в Пакистане началось с пристального внимания к достижениям американского искусства, но в то же время при отсутствии знаний о местном, например, о творчестве бомбейских «прогрессивистов». И все же взаимодействие происходило. За деятельностью Общества Изящных Искусств в Карачи стоял индийский дипломат.
В 1940-х годах лахорская Школа Изящных Искусств бенгальского художника Б.С. Саньяла представляла образцы модернизма в Пенджабе. В первые годы после образования Пакистана Анна Молка (1917-1995), энергичная уроженка Восточной Европы, вышедшая замуж за пакистанского художника, поступила на кафедру изящных искусств Пенджабского Университета. Сама будучи художником-экспрессионистом, она покровительствовала современному искусству. Первым ведущим художником-модернистом была Зубейда Агха, о которой пойдет речь в следующей главе в связи с женским движением в живописи.
В 1950-х годах группа художников образовала независимый Кружок Лахорского Искусства. В 1952 году кубизм был представлен Шакиром Али (1916-1975) в Национальном Колледже Искусств. Загадочный художник и вдохновенный педагог, Али наставлял молодое поколение, создав свою «Группу из Пяти». После обучения в бомбейской школе искусств, Али работал в студии Андре Лота в Париже. Он провел некоторое время в Чехословакии, изучая дизайн тканей. Его путь от традиционного искусства через кубизм к колористической живописи был прерван внезапной смертью.
К числу наиболее удачливых художников принадлежал портретист Исмаил Гулджи (1926-...) из провинции Синд, который получал щедрую спонсорскую поддержку от государства. Находясь под впечатлением от посещения американской художницы Элен Гамильтон, Гулджи с энтузиазмом принялся за живопись движения, создавая сверкающие поверхности, украшенные золотыми и серебряными листьями и каллиграфией. Однако он не оставлял и работу над прибыльными заказами. Довольно часто, прослеживая траекторию развития модернизма, забывают упомянуть о том, что в его русле продвигались также серьезные и талантливые художники-натуралисты, что видно из пейзажей Кхаледа Икбала (1929-...), Зулкарнана Найдера (1939-...), Шахида Джалала (1948-...) и Иджазула Хассана (1940-...), если говорить о наиболее известных из них.
Садеквайн Накви(1930-1987)На фоне зарождающегося модернизма дебютировал не кто иной как Садеквайн, известный пакистанский художник и призер Парижского Биеннале 1961 года. Многосторонность натуры Садеквайна простиралась от каллиграфических миниатюр до монументальной живописи, хотя истинным своим призванием он считал фресковую живопись. Говоря словами поэта Фаиза Ахмеда Фаиза, Садеквайн был визионером, чьи фантасмагории выявляли эмоциональное и социальное единство всех материальных объектов, отвоеванных им в битве за высокие идеалы.
Будучи выходцем из семьи каллиграфов в Северной Индии, Садеквайн присоединился к Движению Прогрессивных Художников и Писателей в 1940-х годах. Затем он провел некоторое время в Париже, совершенствуя свои художественные навыки. В один из моментов, проведенных в пустынной, поросшей кактусами приморской местности в Гадани, недалеко от Карачи, на Садеквайна нашло высшее озарение. В более поздних аллегорических работах на тему человеческих духовных борений, колючий кактус стал метафорой всего человеческого существования; в сопровождении каллиграфии представляя падение человека.
Между 1966 и 1970-ми годами политическая ситуация в Пакистане ухудшалась. В 1976 году выставка Садеквайна в Лахоре была встречена мощным протестом со стороны консервативных кругов. Преследуемый постоянными угрозами в последние годы своей жизни, Садеквайн начал сдавать свои позиции. Он обратился к более нейтральной каллиграфии, в особенности к тугхра (словесный рисунок), сочетая абстракцию с сюжетностью, он был одним из первых художников, исследовавших красочную текстуру. Использование Садеквайном арабской каллиграфии было частью нового усиливающегося направления в Пакистане, кульминационным моментом которого был конкурс каллиграфии на Исламском Саммите в Лахоре в 1974 году, за которым через два года последовала Германо-Пакистанская конференция на эту же тему. Этот период творчества Садеквайна, однако, рассматривается некоторыми как его бегство от своих более ранних социальных убеждений. Потерпев крах всех своих иллюзий, художник незадолго до своей смерти посетил Индию, где был встречен с большим энтузиазмом.
Ахмед Парвез(1926-1979)Плодовитый и противоречивый Ахмед Парвез считается одним из четырех столпов пакистанского искусства. Парвез родился в Равалпинди на Северо-Западной границе. Развод его родителей вызвал серьезные проблемы в его личных взаимоотношениях с людьми, но он также послужил толчком его раннему творчеству. Парвез был замечен Шакиром Али и модернистами «Группы из Пяти». Но только уже находясь в Лондоне, как он сам признавал, он окончательно нашел себя. Парвез был не единственным, кто использовал в своем искусстве вышедшие из употребления предметы, но помимо этого он использовал также и «отходы» своего собственного тела. Однако, его обширный диапазон художественных средств включал и чувственную пастель во время его «абстрактно-лирических» вспышек. Его почитание природы запечатлено в ташистской манере его работы «Без имени» («Сад») 1970 года. В 1976 году Парвез изобразил свое собственное тело в виде креста, как человека с головой, похожей на апельсин, за которой горит жарким огнем солнце, в мистически-эротическом буйстве пылающих как драгоценности красок. Сходство с английским живописцем Аленом Дэви, который также использовал сверкающие, похожие на драгоценные камни, цвета, было замечено критиками и признано самим художником. Парвез трагически закончил свою жизнь в нищете, не выполнив данного им обещания.
Шахид Садджад(1936-...)Из всех скульпторов Пакистана – что само по себе довольно редкое явление – мистик Шахид Садджад - фигура наиболее выдающаяся. Его характеризовали как примитивиста, противостоящего цивилизации и недовольного ею. Всегда ищущий, он начал свою карьеру в типографии с тем, чтобы вскоре покинуть ее. Он провел несколько лет в Японии в компании скульптора, обучаясь бронзовому литью путем проб и ошибок. К концу своего обучения он выработал уважение к инструментам и материалу, свойственное традиционному художнику. Для Садджада спонтанный опыт и интимное отношение искусства и жизни были главными средствами в арсенале художника. Садджад обратился к дереву, растущему в Северном Пакистане, которое до сих пор считается непригодным для творчества. Он использовал автомобильные краски и паяльную лампу для работы с этим материалом для получения глубоких выжженных борозд и насечек на поверхности, чтобы высветить внутреннюю структуру дерева. Ранние скульптуры Садджада вызывают впечатление тотемических фигур, затем он обращается к героическим рельефам. Одна из его наиболее важных работ представляет политическую аллегорию: тяжелая одежда с глубокими складками, но с отсутствующим в ней телом, повешенная на виселице; волнующий отклик на казнь пакистанского лидера Зульфикара Али Бхутто.
Современное искусство БангладешРазделение Индии заставило Зайнула Абедина (1918-1976) эмигрировать в Восточный Пакистан (после Освободительной Войны 1971 года переименованный в Бангладеш). Один из самых выдающихся художников Пакистана, называемый некоторыми критиками первым модернистом, Абедин обучался в Калькутте и входил в Группу Прогрессивных Художников в 1940-х годах. В 1948 году правительством Восточного Пакистана ему было поручено возглавлять недавно основанную школу в Дхаке, которая стала центром движения модернизма в 1950-х годах. Сейчас ее место занял Государственный Институт Искусств, и в 1954 году первая Всеобщая Пакистанская Выставка Искусств была проведена в Дхаке, в ней принимали участие художники Западного и Восточного Пакистана.
Не только Абедин, но и С.М. Султан (1923-1994) и другие современники Абедина обучались в художественных школах Калькутты. Среди них Абедин и Султан сохранили ориентацию на сельскую тематику, свойственную этим школам, и «натуралистичный» стиль Абедина был назван большинством критиков консервативным. Остальные художники 1950-х годов использовали сильно упрощенные народные мотивы.
В своих рисунках Куамрул Хасан (1921-...), вовлеченный в движение за возрождение деревни в период, предшествовавший разделению Бенгалии, сочетал народные мотивы с геометрическими формами, вдохновленный простотой деревенских кукол и глиняной утвари. Сафиуддин Ахмед (1922-...), многосторонний художник-график, чьи сельские темы включали жизнь сантальских женщин, перешел к абстракции после переезда в Дхаку. Анвар уль-Хак (1918-...) специализировался на пейзажах. Муртаза Башир (1933-...) перешел от социально заряженных образов к абстракции. Движение в сторону нефигуративного искусства возглавляло младшее поколение, восхищавшееся работами Зубейды Агхи, Шакира Али и Садеквайна. Этому поколению принадлежал и Мохаммед Кибрия, очень тонко чувствующий художник, который экспериментировал с нежными текстурами в смешанной технике своих работ.
Переломным моментом для художников Восточного Пакистана была Война за Освобождение 1971 года и возникновение Бангладеш. Помимо того, что эта была эпоха великих страданий, она внесла также и новое национальное самоопределение, и новый оптимизм, оказавшие глубокое влияние на художников. Интимный язык абстракции уже не подходил для выражения идеи политической борьбы, так как имел дело лишь с умопостигаемыми и эмоциональными образами. Позже ведущие художники Бангладеш, включая Абедина, не могли не создать работ, основанных на своем собственном опыте противостояния и геноцида, от абстрактных до фигуративных.
В атмосфере всеобщего оптимизма, сопровождавшей формирование Бангладеш, молодое государство выступало как покровитель, создавая академии и галереи искусств. Это делалось с целью поддержать художников, проводя выставки и публикуя их работы в виде монографий и других изданий. Среди всего этого, самой активной была деятельность Бангладешский Академии Шилпакала, официального спонсора бангладешского искусства. Ежегодно, начиная с 1974 года, Академия организует выставки национального искусства и выставки, целиком посвященные молодым художникам.
Самым важным событием начиная с 1980-х годов, что можно сказать и про другие части субконтинента, стал рынок искусства и увеличение числа галерей искусств, финансируемых частными предприятиями. В 1960-х годах в Дхаке были только галереи Артс Ансамбль. После 1971 года число галерей в столице начало увеличиваться. С 1990-х годов, периода нищеты, политической нестабильности и засилья консерватизма в Бангладеш, начало казаться, что оптимизм 1971 года пошел на убыль. Некоторые критики сетуют на то, что художники снова возвращаются к языку абстракции, уходя от социальных тем по мере угасания ощущения былого единства.
Война за Освобождение породила замечательных художников Бангладеш. Шахабуддин (1950-...), подававший большие надежды в свои студенческие годы, вступил в вооруженную борьбу за независимость - опыт, которым были окрашено его зрелое творчество. В 1979 году он отправился в Париж для дальнейшего обучения, и продолжает оставаться там до сегодняшнего времени.
С 1979 года Шахабуддин занялся изучением выразительного потенциала человеческих форм, на основе своего военного опыта. Среди наиболее впечатляющих его работ – мужские фигуры в движении, которые он эффектно использует для передачи драматизма борьбы за окончательную победу.
(Статья из книги: Partha Mitter. Indian Art. OXFORD University Press. 2001 - пер. Поповой Т.Г. )
Автор статьи по Индии: Татьяна Попова
Сайт:
http://artslibrary.tripod.com
