Прежде, чем начать разговор о колониальном периоде и современности [Индии], нелишне было бы обратиться к богатому наследию племенного искусства (общин охотников-собирателей), искусству женщин-мастериц и домашнему творчеству. Любопытно отметить отсутствие интереса историков индийского искусства к этим «закрытым для истории» общественным слоям. Их искусство, как часть ритуала, имеет эфемерный характер, и в то же время считается исключительно функциональным и хорошо сохранившимся для антропологов. Отношение к прикладным искусствам как низшим по отношению к изящным было неявной причиной, по которой история индийского искусства рассматривается с позиции ренессансной иерархии искусств. Однако, такая оценка преобладает и в индийском обществе, которое само по себе является отражением социальной позиции этих общественных слоев. В то же время, они создали великое множество искусств, и чтобы оценить эти так называемые малые искусства, которые не укладываются в каноны, мы должны обратиться к самим художникам, их замыслам, и тем, для кого предназначается их искусство.
Изящные искусства, - скульптура и живопись, - в первую очередь связаны с созданием образа, наделенного ясным повествовательным содержанием. С другой стороны, прикладное искусство изначально основано на создании абстрактных симметричных декоративных элементов. Как подчеркивает Э. Х. Гомбрих, есть существенная разница между восприятием значения, которому подчинены формы визуального искусства и ощущением баланса, упорядоченности и симметрии, составляющими основу декоративности. Ритм и структура, анимация и стилизация – это элементы, составляющие декоративность, частные мотивы, которые составляют интегральную часть всеобщего порядка. Вкратце, декоративно-прикладное искусство определяется взаимодействием между внутренним ощущением порядка и творческими возможностями. Наша оценка декоративно-прикладного искусства Индии будет основана на этой позиции.
Искусство племенОхотники и собиратели неолита жили в Индии начиная с доисторических времен. Хотя они испытывали на себе воздействие со стороны доминирующих слоев индийского общества на протяжении тысячелетий, вплоть до колониального периода многим из этих социальных групп удавалось сохранить свои собственные художественные традиции. Угроза их жизненному укладу появилась в 19 веке, частично потому, что земли все интенсивнее стали эксплуатироваться для экономических нужд, и племена охотников-собирателей были объявлены объектами великой стратегии политического контроля Радж. В 1940-х годах антрополог Верриер Элвин обратил всеобщее внимание на богатое, но исчезающее искусство индийских племен. Он выразил сожаление по поводу утраты художественных традиций под давлением новой эры современности.
Особенностью искусства ураонов, гондов, мурия и бихарских сорасов было использование тела как объекта для украшения. Они вплетали в волосы бусы, украшали себя браслетами всевозможных форм и размеров. Женщины гонда выставляли напоказ свои массивные серебряные ожерелья, в то время как украшения из раковин каури были универсальными для женщин всех племен. Деревянные церемониальные маски были неотъемлемым элементом танцевальной драмы, такие как маски чхо в Пурулии или на Бихарско-Бенгальской границе. Племена санталов, проживавшие в Бенгалии и Бихаре, демонстрировали художественное мастерство в изготовлении деревянных свадебных принадлежностей с искусно вырезанными на них сценками из жизни, в то время как саорасы Чхотанагпура увековечивали умерших, делая их изображения с помощью красок на основе рисовой пасты.
Племена занимались настенной живописью, - обычай, сближающий их с сельскими общинами индуистов. В племени уорли Махараштры женщины раскрашивали внутренние, неосвещенные стены помещения для свадебных церемоний. Эта брачная живопись составляла целый процесс, сопровождавшийся символическими ритуалами. Большинство из них были посвящены Палагхате, богине плодородия у уорли. Унижения, которым подвергал обнаженную темнокожую богиню ведический бог Индра – популярный сюжет среди уорли, - это мифологизированное отношение к их собственному притеснению религией брахманизма. Представленная в виде прямолинейной, квадратной и упрощенной фигуры, лишенной человеческих черт, она открывается взорам во время свадебных церемоний.
Мужчины и женщины уорли также занимались совместной живописью, создавая caukat, пиктограмму в центре квадрата, олицетворяющего 4 стороны света. Квадрат обрамлялся геометрическими узорами, рисунками с изображениями природы, восходящими к традициям наскальной живописи неолита.
Удивителен жанр скульптуры, на пересечении племенной и народной культур, а именно деревянные изображения духов (бхута) в приморских районах Карнатаки в Южной Индии. В ходе «карнавального» ритуала, проводимого жрецами-браминами низшего ранга, кастовые различия временно снимаются и индуистский пантеон переворачивается. Бхута – это тотемические, полубожественные существа, и даже сам бог Шива предстает иногда как бхута. Как и в случае с природными духами, якшами, имеющими не ведическое происхождение, бхута необходимо умилостивить, чтобы успокоить их демонический гнев. Потомственные художники вырезали скульптуры бхута с помощью множества инструментов из необработанного куска древесины.
Женское творчествоВ Древней Индии особы благородного происхождения, включая принцесс и придворных дам, обязаны были быть искусными в живописи и рисовании, а профессиональные художницы нередко проявляли себя и на литературном поприще. Однако, даже если имена художников тех времен дошли до нас в небольшом количестве, тем более сложно отыскать какую-либо информацию о женщинах-художницах. Вклад женщин низших социальных слоев практически не принимался во внимание.
Росписи по ткани (picchwais), которые вешали сзади изображений в храмах Натхадвара и Раджастана, считаются созданными руками мужчин, хотя их работа целиком зависела от участия в ней женщин в качестве дешевой рабочей силы. Однако, женщины Раджастана не только проявляли себя мастерами своего дела, но некоторым из них, благодаря их испытанным способностям, позволяли участвовать и в создании фресковой живописи на наружных стенах зданий.
Домашняя живопись и женщины-мастерицыИскусство росписи домашнего пола, в разных районах разное, такое как алпана в Западной Бенгалии, ранголи в Махараштре и колам в Южной Индии, ассоциировалось с церемониями, содержащими ритуалы «перехода», такие как рождение, зрелость, брак и смерть. Женские ритуалы, включающие в себя занятие искусством, играли более важную роль в социальной жизни индусов, чем действия священников-браминов, но сохранившиеся изображения обычно рассматриваются как материал исследования для антропологов, а не для историков искусства. Нет никакой случайности в том, что Великая Богиня является центральной фигурой в этих матриархальных ритуалах, так как они, хотя и временно, но освобождали женщину от подчиненного положения в обществе. Женщины обучали молодых девушек искусству алпана, чтобы помочь им в проведении ритуалов на исполнение желаний (брата), как например, желание получить хорошего мужа. В момент проведения ритуалов, относящихся к циклам жизни или урожаю, часть церемонии состояла в рисовании пальцами на полу красками, сделанными из рисовой муки и других природных компонентов. Главное внимание уделялось балансу и симметрии, так же как и абстрактным формам, имевшим природный источник, такой как листья или цветы. Основываясь на согласованных действиях, алпана также требовала богатого воображения и умения, тем самым давая проявиться индивидуальному таланту.
Другие формы искусства также были призваны отмечать ключевые события. Ритуальные орнаменты на глиняных стенах домов, со сложными сценами из индуистских эпосов и мифов, еще более претенциозны чем росписи пола. Самая известная среди этих росписей, достаточно древняя – мадхубани, названная так по имени аграрного поселения Мадхубани в районе Митхула в Бихаре.
Поскольку в этой живописи использовались дешевые и недолговечные материалы, которые требовали постоянного подновления, матерям приходилось обучать своих дочерей технической стороне росписи для того, чтобы увеличить срок ее сохранности.
ВышивкаВышивка, шитье и другие формы женского творчества предстали перед взорами наших современников стараниями феминисток и историков искусства. Среди искусства домашнего обихода, те направления, которые особенно ярко демонстрируют его качество и красоту, - кантха (или вышитые и плетеные накидки), покрывала и другие вещи, сделанные женщинами Восточной Бенгалии (ныне Бангладеш), - особенно интересны. Кантха, продукт бережливости и экономного ведения хозяйства, изготавливалась из бывших сари, и вышивка на них состояла из старых ниток, выдернутых из бордюров других сари. Эти красочные работы, отличающиеся изяществом и искусностью, основаны на сплетении из нескольких простых цветов ниток – красной, желтой, сине-черной и зеленой. Вышивка укрепляла ткань, делая ее прочнее и долговечней.
Мастера кантха использовали мотив многолепесткового лотоса, вписанного в центральную окружность, обрамленную растительным орнаментом и мотивами калка, возможно могольского происхождения, которые заимствовали мастера шотландского пейсли
[пейсли - особая расцветка - ткани и т.п.; по названию города в Ренфрушире, в Шотландии. – прим. переводчика]. Кантха является продолжением бенгальской алпаны, используя изображение лотоса, идущее от символической диаграммы мандалы. Его присутствие в домашнем обиходном творчестве призвано сохранять в народной памяти напоминание о распространенных тантристских культах Бенгалии.
Многие женщины, занимавшиеся кантха, были мусульманками. Они делали сложно декорированные кантха, которые использовались во время торжественных мероприятий в мечетях и как покрывала для гробниц святых. Некоторые мотивы кантха восходят к местным бенгальским образам. Для создания кантха использовались также и заимствованные мотивы. В то время как существовали различия между мотивами, используемыми индусками и мусульманками, общими все же оставались центральная мандала с лотосом и некоторые другие элементы. Были также могольские мотивы, сочетавшие в себе суфийские и буддийско-индуистские образы, такие как древо жизни. Поистине, кантха воплощает синтез индуистских и мусульманских ритуалов и верований. Использование вышедшей из употребления одежды для создания кантха стало ассоциироваться с идеей перерождения среди мусульманских и индуистских мистиков.
Бытовое творчествоИскусство представления и патуаНачиная с древних времен, Индия сохраняла традицию искусства представления, сочетающего в себе визуальные искусства и драму. Ситра-катха, разновидность живописи «развернутого свитка», последовательно ведет нить повествований странствующих менестрелей, традиция, восходящая к временам китайской династии Тан (618-906 г. н.э.) и европейскому средневековью. В наши дни эту традицию сохраняют барды-сказители Раджастана в культе Пабуджи, в Гуджарате – гароды, в Андхре – наккаши, в Бенгалии – сельские свитковые живописцы, - патуа. Раджастанская свитковая живопись, известная как пат, создается особой кастой художников для менестрелей, которые часто составляют семейную пару. Их отношения подчиняются патронажной системе, где есть художник, исполнитель и состоятельный покровитель их творчества.
В Бенгалии, однако, патуа обозначает как художника, так и сказителя. Бенгальские патуа принадлежат к числу безземельных работников из низкой касты, которые одновременно исповедуют обе веры – мусульманскую и индуистскую. Одной из их излюбленных тем является культ Сатья Пир и индуистского бога Вишну, что лишний раз указывает на их индо-мусульманскую принадлежность. В колониальный период патуа включали в свои работы светские мотивы. В более позднее время коммунистическое движение Западной Бенгалии использовало мастерские свитковой живописи для распространения революционных посланий. С другой стороны, правительство Индии пыталось просвещать безграмотные массы в вопросах планирования семьи и других социально важных аспектах через посредство пат. Немаловажной разновидностью традиции пат, или пата, является так называемая джадупат (магическая роспись) племен санталов в Бенгалии (название, неправильно данное и относящиеся не только к ней).
Восточный дизайн и западная индустрияНесмотря на то, что изначальной темой, заявленной на Великой Выставке 1851 года в Хрустальном Дворце в Лондоне был триумф западной науки, в конечном счете все вылилось в наглядное представление традиционного декоративного творчества не-индустриальных народностей Востока. Индийское декоративное творчество привлекло особое внимание критиков западного индустриального искусства, в частности, Оуэна Джонса, Вильяма Морриса и Сэра Джорджа Бердвуда. В Индии, - заявил Бердвуд. – «все делается вручную, и все предметы, начиная от дешевых игрушек и до земляных сосудов, так или иначе можно назвать произведением искусства..., воплощающего систему декоративности на принципах совершенства, которое достигалось на протяжении веков через практику, позволяя воплощать эти принципы с безошибочной точностью». Романтическая антииндустриальная утопия Бердвуда была основана на так называемых сельских республиках Индии. Деревенские мастера, живя в гармоничном содружестве, производили изделия, не оскверненные Индустриальной Революцией. Позднее, в 1920-х годах, частично под влиянием Махатмы Ганди, элита Индии заново открыла простое народное творчество. Пионером среди таких националистов был Гурусадай Датт, бенгальский чиновник имперской службы, чьи кампании вызвали большой интерес городской элиты к деревенскому творчеству. Сюда относилось кантха и другие виды искусства индийских мастериц.
Работа по металлу и ювелирное искусствоРабота по металлу, не только по золоту и серебру, но и по менее ценным его видам, включая обработку металла, существовали от начала Индийской цивилизации. Одним из ярких примеров ранней техники является столб Мехераули в Дели, ассоциировавшийся с гуптским императором Чандрагуптой II (5 в. н.э.). Сделанный из чистого железа, на протяжении веков он не выказывал никаких признаков ржавения. Бронзовые скульптуры периода Кола и гравюры 18 века в стиле бидри приобрели заслуженную популярность.
Брасс, медь и олово обычно использовались в индийском обиходе. Стеклодувное мастерство появилось в Индии с приходом 18 века, но его развитие свелось в росписи по стеклу. Только лишь в 20 веке стекло и фарфор пришли на смену металлическим предметам быта.
Ювелирные изделия в Индии служили не только для красоты, но и в качестве талисмана. Ювелирные украшения связывались с этапами жизни человека, означая, как уже было отмечено, важность орнаментики во всех аспектах индийской культуры. Индусский закон собственности, который не позволял женщине иметь частную собственность, был призван защищать ее супружескую жизнь тем, что разрешал ей владеть ювелирными украшениями, которыми ее муж не имел права распоряжаться.
Ювелиры, работавшие как с золотом, так и с серебром, использовали множество техник, таких как ковка, гравировка, эмаль, инкрустация и техника серебряной филиграни для создания огромного числа украшений во всех районах Индии. Некоторые ранние примеры женских ювелирных украшений можно разглядеть на бронзовой статуэтке девушки из Мохенджо-Даро или фигуре Якши из Санчи.
Моголы принесли в Индию усовершенствованную технику кундан для оправы в золото драгоценных камней. Наиболее яркие образцы техники гравировки изготавливались в Тамилнаду.
ТекстильИндия была крупнейшим экспортером тканей до начала промышленной эры. В особенности между 1600 и 1800 годами, когда ее текстильные изделия были известны от Европы до Китая. В Индии производилось поразительное многообразие видов пряжи, тканых и вышитых изделий и нарядов, отвечавших социальным запросам общества и ритуальным требованиям для каждого племени, касты или класса. Среди множества хлопчатобумажных тканей, муслин из Бенгалии и крашеный хлопок из Западной и Южной Индии имели особую популярность. Однако, не менее разнообразны были и варианты шелка, чье производство пришло из Китая. Шерстяные изделия, известные на Западе как кашмири, были особенностью низкотемпературных областей, таких как Кашмир.
Муслин, с его марлеобразной, прозрачной фактурой, названный «тканым воздухом» за его легкость, производился в Восточной Бенгалии (современный Бангладеш) и упоминается в качестве экспортируемого товара еще в 1 в. н.э. В 1576 году, когда Бенгалия входила в состав Могольской империи, император и его двор отдавали предпочтение муслину. Муслиновый вариант джамдани, дополненный ручной вышивкой (чикан), начал изготовляться в могольских мастерских Бенгалии ткачами-мусульманами. Джамдани легко узнать по сине-черным элементам и серебряным узорам на фоне из хлопка с разбросанными по нему цветами в стиле пейсли (калка). Муслин изготавливается из определенной разновидности высококачественного мягкого хлопка, растущего в окрестностях Дхаки, поэтому его производство является основным в данной местности. Город Дхака процветал во времена моголов благодаря прибыльной торговле хлопком с Юго-Восточной Азией. Когда Восточно-Индийская Кампания открыла это поселение в Бенгалии в конце 17 века, оттуда начали экспортировать муслин в Европу. В эпоху Британского Раджа, когда масса дешевых тканей начала производиться на Ланкаширских фабриках, ткачи, работавшие на ручных ткацких станках, постепенно лишались средств к существованию.
Гуджаратские и раджастанские крашеные ткани, которые отличались великолепными цветовыми комбинациями, были вытеснены с изобретением синтетических красителей в 19 веке. До этого момента Индия занимала лидирующее положение на рынке крашеных, набивных и расписных тканей. Известно, что к примеру, эти недорогие гуджаратские ткани были найдены в гробнице Фостата в Египте. Популярность индийских изделий может быть объяснена изобретением эффективного процесса окраски ткани, это так называемая протрава, или «стойкие» красители. В то время когда эта техника была популярна в Гуджарате и Раджастане, палампоры – покрывала с набивным рисунком на мотив «древа жизни» - изготавливались на побережье Коромандель с помощью трафарета и ручного раскрашивания.
Индийские ткани с набивным рисунком, известные на Западе как хлопчатобумажная ткань (chintz) или набивной ситец (calico), составляли основу колониальной торговли, постепенно вытесняя экспорт специй, который изначально был главной целью экспансии европейцев. Английская Восточно-Индийская Кампания, основанная в 1600 году, построила в Индии фабрики, чтобы экспортировать в Европу индийские ткани как низкого, так и высокого качества, на основе копирования дизайнов, присылаемых из Британии для индийских ткачей. С расширением колониальной торговли производство набивного ситца переместилось из Гуджарата на западном побережье, в Коромандель на восточном.
Разнообразие, неоднородность и вольный натурализм индийских набивных тканей, импортируемых во все возрастающих количествах начиная с 17 века для производства мебели и стенных украшений, помогал освободить европейские вкусы от геометрической упорядоченности классицизма. Они получили высокую оценку за великолепные устойчивые цвета и яркость, а в 18 веке даже люди со средним достатком могли позволить себе их приобретение. Самуэль Пепис преподнес ситец своей жене, когда та украшала свой кабинет. Популярность этих тканей и количество тех, кто мог их купить были таковыми, что английские ткачи устраивали бунты, требуя запретить этот импорт. Однако, и после этого ткани продолжали ввозиться в Британию контрабандным путем.
В это же время народное творчество продолжало процветать на субконтиненте, принимая другие формы и используя современные изобретения […].
(Статья из: Partha Mitter. Indian art. OXFORD University Press, 2001 – перевод Поповой Т.Г.)
Автор перевода статьи по Индии: Татьяна Попова
Сайт:
http://artslibrary.tripod.com
