На этой неделе было официально объявлено, что мегабюджетные блокбастеры производства Болливуда, индийской «фабрики грёз», с названиями «2.0» и «Головорезы Индостана» будут выпущены на одном из крупнейших рынков фильмов в мире, Китае в 10 000 кинотеатров на астрономическом числе экранов — 56 000, включая 47 000 суперсовременных 3D-экранов. Эти цифры превращают индийские блокбастеры в самые массовые 3D-релизы любого иностранного фильма в кинопрокатной истории Китая.
«Головорезы Индостана» планируются к выходу на экраны 28 декабря, релиз «2.0» выйдет к зрителю в мае 2019 года.
Между тем критики и эксперты в области экономики кино и в Шанхае, и в Мумбаи отмечают, что этот успех хотя и стал прецедентом в области 3D-кинопроката в Китае, — но уже ожидаемой и вполне предсказуемой частью истории успеха индийского индустриального кинематографа в Поднебесной.
У этого вполне рыночного тренда есть сразу несколько составляющих — экономическая, социокультурная и историческая. Некоторые из деталей этого успеха могут показаться читателю неожиданными — особенно учитывая многовековую историю противостояния китайской и индуистской цивилизационных платформ в регионе.
Оказалось, что между китайским и индийским обывателями все же куда больше общего.
Кинопостановки «2.0» и «Головорезы Индостана», при сходстве их рыночного успеха, в своей культурно-сюжетной основе очень разные.
Если «2.0» — добротно сделанная научная фантастика с элементами мистики, которая в принципе нигде в мире не обладает историко-национальной окраской, то «Головорезы Индостана» — индийский фильм об Индии, вестернизированный национальный эпос. Основанный на романе Филиппа Медоуза Тейлора 1839 года «Исповедь тупика», «Разбойники Индостана» — это рассказ о благородных в глазах зрителя бандитах, которые бросают вызов властям Британской империи в Индии в начале 19-го века.
И показ такого вот «национально окрашенного» боевика на 56 000 экранов возможен только в том случае, когда почва уже подготовлена и зритель готов принять эту национальную ноту близко к сердцу.
Первым фильмом Болливуда, с триумфом прорвавшимся к зрителю Поднебесной, стал релиз 2016 года «Дангал», — индийская драма, снятая режиссёром Нитешем Тивари, в основе сюжета которой — реальная семейная история Махавира Сингха Пхогата, тренера по борьбе, воспитавшего Гиту Пхогат и Бабиту Кумари, ставших самыми прославленными индийскими спортсменками, женщинами-борцами — прижизненными легендами в глазах индусов.
При этом это не бюджетное «мыло», а добротное кино хорошего художественного уровня. «Дангал» получил первый приз ежегодной премии Австралийской академии кинематографа и телевидения (азиатского аналога «Оскара»), а также стал лучшим иностранным фильмом 2017 года и получил приз за лучшую мужскую роль (его завоевал Амир Хан, супертяжеловес индийской киноиндустрии, исполнитель главной роли и одновременно продюсер фильма) в Китае на церемонии Дубан Филм Авардс.
Фильм был на экранах рекордно долго и стал для Болливуда рекордным же коммерческим успехом в Поднебесной, став самым кассовым индийским фильмом в истории китайского кинопроката и самым кассовым спортивным фильмом во всем мире. При скромном бюджете $9,7 млн, «Дангал» собрал $330 млн по всему миру, в том числе $216 200 000 в Китае, войдя в топ-20 самых кассовых киноблокбастеров в Китае. Фильм смотрели более 400 миллионов раз на китайских потоковых платформах.
Анализируя историю успеха фильма «Дангал» в Китае, Кунал Синх, исполнительный директор Кантар Эдвизори, один из известнейших аналитиков киноэкономики Болливуда, отмечал: «История отражала параллели в обоих обществах: положение женщин, предвзятость, растущие амбиции людей из маленьких городков и поселков и важность крепких семейных отношений». Этот эффект социокультурного резонанса, как отмечает Кунал Синх, в дальнейшем уже осознанно, с ориентацией на китайскую аудиторию, был успешно повторен в других фильмах.
Китайская аудитория отождествляет себя с теми же социальными темами, которые эксплуатируются продюсерами и сценаристами в этих релизах, — такими, например, как гендерное равенство и самореализация. Так, в «Сикрет Суперстар», фильме этого года, который учитывал в сценарии и режиссуре эту резонансность. Фильм собрал немалые 600 миллионов рупий в Индии, но в Китае сборы составили в пересчете на индийскую валюту 7,5 млрд рупий.
За такой приз имеет смысл сражаться всем тяжелым кинематографическим вооружением, которое есть у профессионалов Болливуда.
В 2012 году Амир Хан, уже тогда бывший не просто кинозвездой, но и известной общественной фигурой, попал на обложку глобального выпуска «Тайм» с подзаголовком «Может ли актер изменить нацию?». В 2018 году ответом на это стало — «две нации».
Иностранные СМИ цитировали китайских пользователей интернета, которые говорили, что «Индия и Китай сталкиваются с одинаковыми социальными проблемами. Тем не менее в Китае нет такого актера и продюсера, как Амир Хан».
Конечно же, в пользу Болливуда работает и содержательная архаика китайской киноиндустрии, которая сосредоточилась на освоении технологических и компьютерных новаций, в чем очень преуспела. Сюжетно же китайские фильмы чаще всего либо слащавые сказки, либо героические эпосы. Кинокритики дискутируют, чего в этом больше: давления со стороны идеологических органов КПК или самоцензуры продюсеров и режиссеров, упустивших социальное взросление аудитории и связанные с ним новые запросы к кино.
Но факт в том, что эту пустующую нишу массового, добротного и при этом понятного, не артхаусного социального кино в Китае стремительно забирает под себя Болливуд.
Согласно отчету Эрнст Энд Янг, в 2018-м прокат за пределами Индии сформировал примерно 16 процентов от общего дохода индийской киноиндустрии. На первый взгляд не так много — но это если не замечать, что всего за два года, с 2016-го, эта цифра выросла на 300% и продолжает стремительно расти. Внутренний индийский спрос на кинопродукцию куда более консервативен — 27% роста.
Для фильмов Болливуда кинорынок США традиционно формировал 30 процентов зарубежной аудитории, Великобритании — 20 процентов и Ближнего Востока еще 25 процентов. При этом аналитики отмечают, что индийское кино за рубежом было «диаспоральным» — отсюда картина, в которой 75% зарубежных сборов формировали страны с большим количеством этнических индусов.
Прорыв на китайский рынок полностью сломал эту тенденцию — и вслед за спросом немедленно перенастроилось продюсирование.
Сегодня с 40 000 кинотеатров Китай имеет более чем в четыре раза больше экранов, которые фильм может получить в Индии. Это мегарынок кинопроката, второй в мире по аудитории и экранам и стремительно захватывающий первую строчку.
Теперь предметом обсуждения специалистов стал уже не тот факт, что индийское кино становится содержательной доминантой в массовом социально ориентированном кинопрокате Китая, а то, насколько это повлияет на ценностные и политические установки миллиардной китайской аудитории. И насколько широко этому влиянию будет позволено распространиться со стороны идеологических органов Коммунистической партии Китая.
‹тыц›
