|
Путину теперь будет с кем поговорить. Гигантские куклы столкнулись с Львом Толстым, Мартином Лютером Кингом, Махатмой Ганди и богом Кришной в новой постановке оперы «Сатьяграха» Филипа Гласса. В нью-йоркской Метрополитен-опера среди первых зрителей «Сатьяграхи», истории второго рождения Махатмы Ганди, оказался обозреватель
The New Times
Антон Долин, Нью-Йорк — Москва
Как правило, иностранные театралы ездят в Нью-Йорк на мюзиклы и другие бродвейские постановки, которыми издавна знаменит город. Статусная Метрополитен-опера — скорее для самих американцев. Репертуар у нее самый что ни на есть традиционный: Пуччини, Бизе, Верди, Моцарт. В этом сезоне программные директора исправили ситуацию, включив в репертуар две оперы самых известных современных американских композиторов. Новейшее сочинение Джона Адамса о создании атомной бомбы еще только готовится к постановке, а вот «Сатьяграха» Филипа Гласса уже представлена публике.
Зеркало революции
В полуфольклорных анекдотах о повседневной жизни русских литераторов, долгое время приписывавшихся Хармсу, был сюжет о возможной, но не состоявшейся переписке классиков с Рабиндранатом Тагором. Для постмодернистской парадигмы подобная форма интертекстуальной коммуникации — норма. В «Сатьяграхе» встречаются самые неожиданные персонажи, обитатели разных эпох, представители несхожих культурных традиций. При этом у оперы совершенно конкретный, ничуть не мистический сюжет. Лишь символический пролог, в котором принц Арджуна ведет диалог с Кришной о методах борьбы со злом, позаимствован из «Махабхараты». Последующие три акта во всех подробностях живописуют самое начало карьеры индийского пророка ХХ века Махатмы Ганди. Тогда он, собственно, был еще не Махатмой (дословно это значит «Великая душа»), а скромным подданным Британской империи, адвокатом из Южной Африки. «Сатьяграха» — история второго рождения того Ганди, которого узнал весь мир.
В качестве повивальных бабок Гласс избрал троих общественных деятелей, появляющихся на сцене по очереди, по одному на каждый акт, и символизирующих прошлое, настоящее и будущее тех идей, которые нес миру Ганди. В первом действии это Лев Толстой, в которого на глазах у публики превращается молодой артист миманса: ему клеят бороду и брови, надевают крестьянскую рубаху, ставят на стол самовар — и писатель готов (кстати, юный Ганди в самом деле вел переписку со стариком Толстым). Во втором — Тагор, не менее седобородый и значительный, изготовленный примерно теми же средствами. В третьем — Мартин Лютер Кинг. Они не принимают участия в действии, а лишь наблюдают за борениями и страданиями будущего Махатмы. В финале на сцене остаются две одинокие фигуры: поющий последнюю арию Ганди в хрестоматийном белоснежном рубище, с посохом в руке, и повернувшийся к зрителям спиной, глядящий с трибуны в неясное (или, увы, слишком ясное) будущее Кинг. Живая и наглядная иллюстрация двух очевидных тезисов — преемственности духовной традиции непротивления злу насилием и бесполезности такого непротивления.
Программа «куклы»
Гласса считают основоположником музыки «минимализма». Но сам он, с тех пор как его последователи расплодились по всему миру, соблазненные мнимой простотой метода, категорически отказывается от этого расхожего определения. Он заявляет, что пишет «музыку повторяющихся структур». Особенно хорошо это слышно в ранних, наиболее авангардных, опусах Гласса — тех времен, когда ему еще не заказывали саундтреки к голливудским фильмам. К числу таких сочинений принадлежит и «Сатьяграха», вторая опера Гласса из цикла, посвященного великим личностям (первой была сенсационная «Эйнштейн на пляже»). С непривычки голова может закружиться: зритель-слушатель сталкивается с замкнутыми мелодическими и фабульными конструкциями, лишенными малейшего развития, — он будто вовлечен в медленный, убаюкивающий водоворот, понемногу тянущий его на дно. Не засыпает, нет, но погружается в нирвану (правда, не счастливую, а довольно беспокойную), поневоле начинает медитировать, что вполне органично соответствует спиритуальному наполнению оперы.
Вывести из этого состояния медитативной полудремы призвана постановка. Собственно, либретто построено таким образом, чтобы дать режиссеру и сценографу максимальную свободу действий: непосредственно текст, озвучиваемый героями и хором в виде непрекращающихся мантр, позаимствован из «Бхагават-Гиты». Поется на санскрите, так что понимание слов публикой не то что затруднено, а исключено в принципе. Меж тем в программках подробнейшим образом рассказываются все детали ранней биографии Ганди: как он в начале ХХ века основал коммуну «Толстой-фарм», как начал выпускать в 1904-м газету «Индийская мысль», а в 1906-м, окончательно сформулировав свою концепцию гражданского неповиновения, провел первую масштабную акцию протеста. Последний акт оперы полностью посвящен многотысячному шахтерскому маршу 1913 года, который был возглавлен Ганди. Так что постановщики были вольны в выборе — следовать за священным текстом древнего трактата или погрузиться в фактографию и конкретику.
Они, как и сам Гласс, выбрали условность. Статичные, задумчивые фигуры основных персонажей, с трудом отличимых друг от друга (кроме с ходу опознаваемого главного героя да синеликого Кришны), медленно, как во сне, двигаются по сцене. Приглашенные из Великобритании режиссер Фелим Макдермотт и художник-постановщик Джулиан Крауч основную ставку сделали на своих давних товарищей — коллектив кукольников и импровизаторов под названием The Skills Ensemble. Эти опытные перформансисты почти не покидали сцены, хотя не пели и не играли, а изготавливали на ходу гигантских кукол: из мятых газет и липкой ленты, из папье-маше и тряпок. Гигантские монстры-гуманоиды, очевидно, воплощали мистические силы зла — Общество, Империю, Насилие, Войну, Капитализм (да-да, и его тоже). Уточнений не предлагалось, и зритель мог придумать в свое удовольствие любой подтекст. Таким образом, статичное, почти ритуальное действие время от времени превращалось в увлекательное шоу. Тем же, кто в оперу ходит не смотреть, а слушать, оставался медовый голос знаменитого нью-йоркского тенора Ричарда Крофта (Ганди) и образцово-аккуратная дирижерская работа аргентинца Данте Андзолини.
Что такое «сатьяграха»
Слово «сатьяграха» — обозначение стратегии Ганди (в переводе с санскрита «твердость, основанная на истине»): активное сопротивление без применения насилия. В Америке, помешанной на восточных практиках и философиях, этот термин никому переводить не надо. Постановка «Сатьяграхи» — не дань моде, не конъюнктурный шаг, не экзотика; это отражение общественного самосознания, адекватный ответ на перманентный запрос общества, требующего актуальных тем. «Я писал эту оперу в 70-х, пытаясь отразить рост насилия в обществе и противопоставить свой голос этому процессу, — признается композитор. — Сегодня я вижу, что затронутые мной проблемы стали еще более жизненными, а конфликты — более неразрешимыми».
«Сатьяграха» — образчик чисто американской гражданской лиро-эпики, хотя действие оперы разворачивается по преимуществу в Южной Африке и Индии. Поэтому сегодня это сочинение способно стать новым консолидирующим культурным символом, не хуже «Вестсайдской истории».
Тридцать лет назад Гласс и его товарищсоавтор Роберт Уилсон, воспитанные ньюйоркским андеграундом, были больше востребованы в Европе, чем на родине: к примеру, мировая премьера оперы о Ганди состоялась в Нидерландах. Сегодня Гласс признан в США классиком, его музыка — национальное достояние, и «Сатьяграху» играют в главном театре страны при полном аншлаге, а потом 71-летнего композитора минут пятнадцать не отпускают со сцены, аплодируя ему стоя. Пусть в фойе уже натягивают свои манто чопорные великосветские старухи — они решительно отказываются признать услышанное оперой, — факта им не изменить: как и Махатма Ганди, Филип Гласс стал частью истории.
newtimes.ru
|
