|
Главную часть репертуара бхаратанатьям занимает "маргам" (margam) (в переводе с санскрита это слово означает "путь") - канонические 7 танцевальных композиций: Алариппу, Джатисварам, Шабдам, Варнам (Падаварнам), Падам, Тиллана, Шлока или Мангалам. Такой порядок был сформулирован и закреплен в начале 19 века четырьмя братьями-музыкантами из танджавурского квартета (Чиннайя, Поннайя, Шиванандам и Вадивелу). Можно сказать, что сейчас - это "обязательная программа в танцевальном концерте бхаратанатьям.
Этот путь от композиции к композиции построен таким образом что, по словам Баласарасвати "является той самой правильной последовательностью танцев, чтобы через телесное начало открыть духовное". "Входишь через ворота - гопурам в танце алариппу, проходишь ардхамандапам в танце джатисварам, главную манадапу в шабдам, и затем попадаешь в главное святилище - танец Варнам. Это то место, которое дает возможность исполнительнице проявить с помощью ритмов, мелодий и настроений главные религиозные чувства. В падам танец становится более прохладным и спокойным, это созерцание святилища с внешней стороны. В конце тиллана завершает все это движение по храму, словно финальное сожжение камфоры, сопровождаемое определенным шумом и суматохой".
Все эти танцы имеют более или менее канонизированные формы. Например, аларипу и джатисварам имеют строго определенную мелодию (варьируется лишь ее обработка) и даже закрепленные за этими танцами последовательности движений. В Индии аларипу и джатисварам теряют свою популярность, нередко эти номера не включают в концерты, потому что эти танцы ограничены каноном и в них труднее быть оригинальным и как-то по-особенному себя проявить.
За пределами Индии наиболее популярными являются аларипу, джатисварам и тилана по вполне понятной причине: именно эти танцы основаны на нритте (чистом танце) и не требуют освоение абхинайи, внедрение которой для западного человека осложняется еще и тем, что мы не понимаем текста песни. Тогда как индианка его понимает, и поэтому связь слова и жеста для нее является зримой. Если Вы посмотрите видео с танцовщицей Анитой Ратнам (Anita Ratnam), то, читая подстрочник (перевод песни, сделанный на английском), Вы легко сможете соотнести текст и жестами. И они не станут для Вас загадкой. Например, в песне поется про океан чего-либо (чувств, например), а танцовщица водит волнообразно руки сверху - вниз. Без знания текста это движение было бы трудно понять.
Для многих терминов я привожу несколько вариантов написания, так как фонетика русского и индийских языков (санскрита, тамили и др.), мягко говоря, не совпадает. Поэтому одно и то же слово может быть по-разному передано в написании кириллицей.
Пушнападжали - "приветствие с цветами" - может исполняться в самом начале выступления. Играет роль вступления. Исполнитель обращается к богам, учителю и аудитории, совершает символическое жертвоприношение цветов. Далее может следовать каутубам - молитвенное обращение к богам, обычно Ганешу, Шиве или Карттикее.
1. алАрипу (алларипу, алариппу, alaripu, allaripu, alarippu) (с языка каннада-"распускающийся бутон цветка"). Бхаратнатьям начинается с алларипу. Означает "распускание", "раскрытие". Танцовщица начинает танец, предлагая богу цветы. Танцовщица, словно прекрасный цветок, предлагает свой танец и себя божеству. Танцор, словно распускающийся цветок, первоначально неподвижен и постепенно оживает: начинают двигаться глаза, брови, шея, постепенно все части тела включаются в движение. Высвобождаются чувства и душа. Раньше исполнительница повторяла алларипу 4 раза, каждый раз поворачиваясь к одной из сторон света. Это делалось для того, чтобы люди, пришедшие в храм, видели танец во всей его полноте, как его видит бог. Теперь, когда танец исполняется на сцене, это не обязательно. Во время алларипу вначале демонстрируются движения рук, ног, корпуса, затем переходят к филигранным движениям шеи, бровей, глаз. При помощи танца исполнительница просит бога, чтобы ее выступление было удачным. Аларипу содержит только чистый танец - нритту, то есть абхинайи и сюжета там Вы не увидите. Одна из функций этого танца в программе - разминка исполнителя, разогрев. Танец исполняется под интересный речитатив, именуемый солукатта - sollukatta, в качестве ударного инструмента используется барабан мридангам. Аларипу - довольно короткий танец, особенно в сравнении с остальными.
2. джАтисварАм (Jathiswaram, jatiswaram) - чисто техническая композиция, во время которой танцовщица показывает различные ритмические схемы, демонстрирует гибкость и силу своего тела, аккуратность движений при высокой скорости. Само слово "джатисварам" состоит из двух слов: "джати" (jati, jathi) что значит "вариация" и "сварам" (свары - ноты, последовательность нот), то есть фактически джатисварам - это "вариации гаммы нот" выбранной раги, фактически обыгрывание гаммы. Как если бы русский певец пел: "до, ми, соль, до, ре, ми, фа, соль...". Давайте послушаем музыку: вокалист хотит-бродит по нотам, пропевая их древнеиндиские обозначения: са, ри, га, мА, па, да, ни. Джати сначала произносит певец речитативом (что называется тирманам), затем танцовщица показывает их с помощью хореографии. В этом танце демонстрируется виртуозность исполнения сложных движений в возрастающем темпе. Ритм ведет барабан мриданга (чооллу), а работа ног называется соллукутту. В отличие от аларипу, кроме ритма с музыке есть и мелодическая линия, которая должным образом находит воплощение в пластике танцовщицы. Как и аларипу, джатисварам - это "чистый танец".
В начале джатисварам звучит так называемый "тирманам" (tirmanam, teermanam) - композиция из своеобразных слогов, в финальной своей части исполняемых три раза, каждый из которых чуть длиннее предыдущего. Тирманам исполняется в более быстром темпе, чем большая часть оставшегося номера. Далее идут танцевальные блоки, называемые "корвей" (korveis), которые должны совпадать с началом и окончанием той или иной части музыкального сопровождения. Каждый корвей обычно длиннее и сложнее предыдущего, всего их в номере джатисварам около 5-6.
3. шабдАм (sabdam) - здесь танцовщица вводит в танец литературу. В сопровождении вокала девушка исполняет танец-молитву, демонстрируя актерское мастерство (абхиная).
Танец состоит из перемежающихся фрагментов: с одной стороны сюжетный танец с песней в качестве аккомпанемента и с другой стороны технический танец под речитатив. Поэтический текст на санскрите, телугу или тамили делится на четыре части короткими фрагментами чистого танца, исполняемые под речитатив и зазываемые джати. Вариантом шабдама является джасогита - песнь в честь бога или царя. В отличие от других похожих номеров в шабдаме танцовщица не изображает события, а рассказывает о них с помощью пантомимы и хореографии. Много шабдамов написаны на рагу камбходжи и рагамалику в мисра чаппу тала.
4. вАрнам (varman) - важный элемент в последовательности танцевальных номеров, центральный номер в танцевальной программе bharatanatyam. Здесь танцовщица показывает полный набор жестов и поз бхаратнатьям. В этом танце воедино сливаются чистый танец под речитатив, танец лирический, танец - абхинаяй - рассказ. В основе этой композиции обычно лежит стихотворение рассказывающее о влюбленной девушке (наика), ожидающей своего возлюбленного. Каждая строка поэмы повторяется несколько раз, каждый раз исполнительница варьирует свой танец, демонстрируя свое владение бхав (чувства). Чем выше профессиональный уровень танцовщицы, тем больше вариаций она может показать. Лейтмотив сюжетной линии этого танца - чувство преданности Богу, соединение с ним человеческой души. Сюжет объединения героя и героини -это аллегория слияния души с Божественным началом, а подруга героини, помогающая соединиться сердцам - это символ гуру (учителя), указывающего душе человека путь к божественному. Песня обычно имеет трехчастную структуру - диалог в форме вопросов - ответов, что называется паллави pallavi (санскр.-"почка","побег","ветка""росток"), - анупаллави, и заключение (чаранум). Танцовщица может проявить в полной мере свое актерское дарование, изображая преданного - бхакта, обращающегося к Богу: "почему Ты не показываешь мне свой лик, почему Ты отвернулся от меня? Я жду встречи с Тобой уже так давно, а Тебя все нет". На протяжении одного номера показывается множество танцевальных образов.
Номер длится около 30-40 минут! Танец основан на шрингаре - любовной расе. В начале варнама исполняется технический фрагмент, который исполняется в трёх скоростях - "трикала тирманам". Первый тирманам включает в себя танцевальный фрагмент "корайппу", который повторяется после паллави. Каждый тирманам заканчивается энергичным ритмическим рисунком, затем следует чередование абхинаи с нриттой. Тирманамы добавляют контраст, разделяя между собой фразы текста. Танцовщица должна уметь быстро переключаться с "чистого танца" на выразительный рассказ, не теряя при этом целостности танца. У Вас может возникнуть вопрос: чем, кроме длительности, отличается Варнам от шабдама? И там, и там, чистый танец чередуется с пантомимой. Но в шабдаме нет той проникновенной темы любви, как в варнаме. Шабдам - это рассказ о приключениях Богов или каких-то особенных людей. В процессе этого рассказа танцовщица может изображать разных персонажей по очереди. Рассказ может быть о каких-то перипетиях в насыщенной сражениями и приключениями жизнь того или иного героя. Тогда как тема варнама, как танцевально-театрального номера, в донесении аллегоричной любви души и Бога, принявшей виде земной любви.
5. пАдам (padam) (санскр.-"слово","фраза")- в этой композиции демонстрируются еще более глубокие чувства, она вся целиком посвящена эмоциональному аспекту танца. В основе Падам тоже лежит стихотворение, взятое из какой-нибудь эпической или просто популярной книги. Большинство таких композиций рассказывает о жизни бога Кришны. Часто это стихи поэтов Пурендры Даса, Тьяга Даса, Бхарти. Фактически это - танцевальная пантомима, основанная на эмоциях, здесь почти нет танцевальных элементов. Преимущество отдается любовному чувству. Танцовщица создает образы, используя знаковый язык жестов. Один и тот же жест по-разному обыгрывается благодаря выразительным возможностям пластики. Особенно популярно исполнение Аштапади (Ashtapadi), которая основана на стихах поэмы "Ги?та-гови?нда" (санскр.- "Воспетый Говинда"). Эта объёмная поэма написана в XII веке вайшнавским поэтом Джаядевой из Пури, штат Орисса. В поэме описывается любовные взаимоотношения между Кришной и девушками-пастушками гопи из Вриндавана, особое внимание уделяется любовным заигрываниям Кришны с его самой любимой гопи по имени Радха. "Гита-говинда" сыграла большую роль в развитии традиций бхакти (понятие, характеризующее эмоциональную привязанность и любвовь к Богу) в индуизме, в особенности Кришна-бхакти. "Гита-говинда" разделена на 10 глав. Каждая из глав в свою очередь разделена на 24 части, называемые "прабандхи". В каждой "прабандхе" содержатся организованные по восемь "аштапади" куплеты. Кроме аштапади популярны падамы, написанные в средние века на тамильском языке с текстами про бога Муруга и падамы XVI века, сочиненные композитором Кшетрагня.
Падам исполняется в медленном или умеренном темпе. Падам пропитан шрингара-расой. Страстная земная любовь - зримый пример тонкой духовной любви человеческой души к Богу. С точки зрения музыки падам - наиболее лирической, проникновенное, мелодичное произведение. С точки зрения танца падам - апогей чувств, максимум театра, пантомимы, смысла, выражении идей посредством движения.
6. тиллАна (тилана, tilana. thilana, thillana, tillana) - это 6-й элемент в последовательности танцевальных номеров бхаратнатьям. Для этого танца характерна высокая скорость, усиленная работа ног, энергичные телодвижения. Тиллана сопровождается песней, состоящей из звукоподражательных слов, не несущих смысловой нагрузки: тана, дерена, тум, лум, ялали, на, тадаре, дирдир, тани и т.д. Они помогают понять ритмический рисунок композиции. С тиллане максимально проявляются физические возможности танцовщицы и все остальные ее качества. Этот танец близок к таране в катхаке и тарьянам в одисси. Все эти танцы - чисто технические, в них нет сюжетных элементов. Незадолго до окончания тилланы танцовщица исполняет шлоку, обращенную к богам. Музыкальное сопровождение тилланы - однообразно повторяющийся мотив, положенный на разнообразный, постоянно изменяющийся интересный ритм. Именно это позволяется танцовщице показать разнообразные ритмические рисунки.
7. шлОкам (slokam) - последний элемент бхаратнатьям. Танцовщица молится богу, произнося шлоку на санскрите, и выполняя намаскар (приветствие и прощание), заканчивает свое выступление.
Иногда в конце выступления может помещаться танец мангалам - "пожелание счастья". Этим как бы сообщается богам, что представление завершено. Известно, правда, что раньше мангалам обычно исполняли в начале выступления.
Итак, что мы видим в margam: первый номер - аларипу - короткое вступление, разогрев для исполнителя и для зрителя, обыгрывание одной составляющей танца - ритма. Далее, джатисварам - снова развитие одной темы - лирическое, пластичное движение под слоговое пение. Третье - шабдам - рассказ с помощью абхинайи, прерывающийся лишь кратким чистым танцем. Варнам - соединение всех составляющих в единое целое вкупе с донесением до зрителя центральной идеи классического танца (соединение сердец - соединение души с божественным). Падам - кульминация танцевальной драмы. Тиллана - яркий финальный аккорд, демонстрация технических возможностей танцовщицы. Как видите номера контрастируют друг с другом не только по наполнению, но и по темпу: нарастающий к концу аларипу сменяется лирическим джатисварамом. После медленного падама тиллана производит особенно сильное впечатление.
Вторая часть репертуара бхаратанатьям - номера, которые то входят, то не входя в ту или иную программу выступления танцоров бхаратанатьям. Это танцы тоже являются давно сложившимися, а их музыка тоже традиционна. Они тоже являются частью храмового ритуала, хоть и не входят в маргам. Их включают в концерты бхаратанатьям для придания представлениям разнообразия.
К таким композициям относятся танцы-приветствия: анджали, каутувамы, пушпанджали (Pushpanjal), маллари и т.д., танцы, посвященные определенным божествам: стути, киртанам. Остановимся подробнее на некоторых.
Киртанам и бхаджан - танцы, посвященные божеству и связанные в основном с культов Вишну. Как и в падам и Варнам, здесь важно чувство религиозной преданности. В киртанам воспеваются подвиги божества: сочетаются, чередуются сюжетные стихотворения с чистым танцем (нриттой).
Порой в репертуар включается сюжетный танец джавали (телугу -"взгляды в любовном языке") - композиция на строфу из Гитаговинды более популярный в кучипуди, который исполняется обычно быстрее, чем другие сюжетные танцы, и не имеет столь определенный религиозный характер. Его почти никогда не исполняют мужчины. Тексты песни представляется на телугу. Обычный сюжет джавали - девушка собирается на свидание с возлюбленным. В отличие от падама темп быстрее, эмоции более легкие, игривые, радостные. Меньше драмы.
К третьему разделу репертуара бхаратанатьям можно отнести так называемую стилизацию танца. Стилизацией не совсем корректно называют постановку, когда танец выстроен по классическим канонам, но включает в себя современные элементы: современную музыку, современную тематику. Такие танцы характеризуют творческий поиск хореографа, создают почву для дальнейшего развития этого направления танца. Такие номера можно часто встретить в фильмах. Понятие "стилизация" применяется здесь не совсем корректно, так как стилизацией называется придание внешнего сходства с данным стилем танцам, положенным на принципиально другой технике. То есть стилизация - это подобие называемого танца, "я-ля - тот или иной танец. Пример: неаполитанский танец в "лебедином озере" не является неаполитанским по технике исполнения, так как техникой здесь является классическая хореография, а многочисленными способами танцу придают подобие неаполитанского, он становится "а-ля неаполитанский танец". То есть "стилизация бхаратанатьям" - это, следуя логике понятий, - некие танцы чужеродной техники, которые имеют намеренно создаваемое внешнее сходство с данным стилем.
Тогда как танец, основанный на выверенной для данного направления танца технике, использующие некие посторонние для традиций этого танца идеи, помогающие придать ему новый и оригинальный виде - явление фактически, противоположное стилизации. В танце живота такие танцы справедливо называют "шоу беллиданс" ("Show bellydance"). Понятно, что "шоу индийский классический танец" не очень-то звучит, и, возможно, это оправдывает применение термина "стилизация". Хотя, подозреваю, что в будущем термин "шоу - бхаратанатьям", возможно, войдет в обиход, заняв логически подходящее ему место. Кроме "шоу" может использоваться еще термин "адаптация" в таких случаях.
Для нас, как для жителей Российской Федерации, а не Индии, именно адаптация (или шоу, как угодно будем это называть) имеет особое значение. Для индийцев сохранение и культивирование самых традиционный и устоявшихся танцевальных форм - компонент задачи сохранения собственного культурного наследия. У нас же несколько другая задача - популяризация этой культуры среди людей, не подготовленных к ней изначально. Как бы мы не увлекались изучением индийской культуры во всех ее деталях, наш зритель этой практики за плечами не имеет. Поэтому мы можем увлечь его гармонией и неповторимым очарованием индийского классического танца, если адаптируем танцевальное представление, учитывая зрителей. В первую очередь это касается, конечно, музыки, а также длительности композиции (то есть, не делаем длинные танцы), уменьшения повторов одних и тех же движений. Разумеется, стремление к зрелищности не должно приводить к искажению танцевальной техники и общему духовно-эмоциональному настрою, который воспитывает в себе танцовщица, и который она передает зрителям, переводя "бхаву" в "расу".
Елена Стеценко, источник - http://www.divadance.ru/
|
